Saúl nos recibe en su estudio en el centro de Bogotá. Él y su esposa piden disculpas por el desorden del lugar pues están en plena preparación para la exposición Pato o Conejo que se inaugura el próximo jueves 17 de Marzo en la Galería Nueveochenta. Después de un café poderoso y de apagar el radio sintonizado en la W, inicia la entrevista.
¿Qué vamos a ver en Pato o conejo?
Lo que se verá son las fotografías de las pinturas realizadas. Serán 10 pinturas de animales que están en un momento exhibicionista pleno. El primer paso fue buscar las imágenes, reproducirlas en pintura, y ponerles después otro elemento: una rama que hace que esa postura se vuelva una postura estática, artificial, construida. Entonces ese acto natural del exhibicionismo del animal, cambia y se re-significa a partir de esa rama: es el juego de la exhibición como una trampa visual. Los animales se hacen presa y también se hacen depredador.
Son 20 pinturas: 10 de animales y 10 grises todas apiladas una detrás de otra para crear un metro cúbico, de manera que las pinturas no se pueden ver. Me interesa mostrar la pintura como objeto: encima del cubo hay un proyector (las pinturas sirven como base para el proyector) que muestra las imágenes de las pinturas. Entonces se construye nuevamente la imagen, pero desplazando ese prejuicio sobre el pintor y sobre la pintura.
Esto pasa sencillamente por el medio que utilizo; un medio de proyección de luz se asume como algo más contemporáneo, más de nuevos medios. Y se genera la creencia de que las pinturas existen, pero podrían estar o no ahí adentro… y esta duda desencadena otra serie de ideas. Me interesa generar un valor adicional al objeto mismo de la pintura que cuestione los valores tradicionales que se asocian al bastidor.
¿En qué pensó a la hora de crear estas obras?
En los últimos proyectos he hecho reflexiones sobre la pintura. La forma en que el espectador se acerca a la pintura es meramente visual, o al menos en principio. Pero a mí me interesa rescatar valores conceptuales de la pintura, que aparentemente entran en conflicto con ciertas técnicas figurativas de representación. Generalmente cuando uno ve una pintura figurativa, la primera reacción es valorar toda la capacidad del artista, si sabe pintar bien o no, o si le queda parecido o no al referente… pero el valor discursivo, de contenido, de sentido, se desplaza un poco por esa primera valoración. Y es un tema que se detecta más en la pintura que en otros medios; acá siempre hay primero una pregunta sobre el oficio y sobre la técnica, y luego viene ya la pregunta sobre sus contenidos. Esto es un terreno incómodo en ciertas obras.
Lo que he intentado en varios proyectos es ocultar la pintura, o mostrarla de forma distinta, para que esos contenidos penetren un poco y se reflexione más sobre porqué sucede ese orden de la valoración. Se trata de poner en equilibrio la imagen con el contenido. Cuando la gente ve un artista que hace pintura realista, o ilusionista, como lo quieran llamar, lo ve como repelente a un artista conceptual, como si una cosa excluyera a la otra. Pero en mis proyectos me interesan los conceptos, y los desarrollo a través de la pintura. Se trata de entender que los productos plásticos no siempre son sólo eso, sino que esa valoración también debe tener en cuenta los contenidos de esos mismos productos.
Ha realizado trabajos exhaustivos en miniatura, ¿qué lo llama a eso?, ¿la nueva obra también tendrá esos elementos?
El trabajo en miniatura sí es exhaustivo obviamente por el tamaño, pues genera unos esfuerzos físicos… pero realmente no está tan lejos de otro tipo de pintura de cualquier formato.
En este caso sí puedo estar cerca del detalle, de la elaboración minuciosa, pero en esta serie he tratado también de alejarme del detalle excesivo que exige la miniatura por que es en esta serie, y específicamente en ésta, que he encontrado valores plásticos mucho más amplios que cuando me restrinjo a la reproducción de una imagen, pues se desgasta la posibilidad de expandir plásticamente unos valores cromáticos formales que aquí sí he encontrado y me han permitido gozar un poco más la pintura.
Entonces, aparentemente no se ve tanto detalle en estas, pero sí tienen unos procesos pictóricos muchos más extensos que las mismas miniaturas.
Cuando retrata la cultura popular colombiana, ¿lo hace como una crítica, como una exaltación, como un señalamiento?, ¿habrá algo de esto en Pato o conejo?
Yo creo que sí. Es decir, lo que pasa es que los contextos circunstanciales de cada momento de mi producción hacen que las obras se suscriban a ciertos temas… pero los problemas siempre son los mismos. Ésta es mi tercera exposición en una galería de Bogotá, entonces el hecho de que sea un trabajo que se va a desarrollar dentro de una galería funciona como un soporte para empezar el proyecto. Cuando estaba estudiando en la universidad por ejemplo, era ese lugar el que proponía los métodos de producción, los intereses.
En este momento mi vinculación con la galería Nueveochenta es muy estrecha, y eso me ha permitido estar más adentro del medio artístico, conocer cómo es el movimiento de circulación de imágenes, generando una cantidad de cuestionamientos que como motivos son nuevos pero que yo veo desde una perspectiva similar a la de proyectos anteriores: siempre con una mirada sobre las relaciones de poder. En el proyecto Expansión y Contracción aparentemente el tema es urbano, de graffiti, pero realmente parte de la preocupación eran las relaciones de poder dentro de la ciudad: los espacios que se vuelven privados, ocultos, que se fragmentan y se vuelven nuevas fronteras dentro de la ciudad, que no permiten el acceso visible … son una serie de exclusiones de Adentro vs. Afuera donde aparecen expresiones culturales (graffiti) pero que son solamente circunstanciales. Es decir, si no hubiese un graffiti en el muro no sería algo que cambiaría el proyecto.
¿Cuál cree que es el impacto que tiene su obra dentro de la comunidad (reflexión, admiración, impresión)?
No sé. Soy conciente que yo no hago obras para el espacio público que tengan un impacto visible dentro de la cultura popular o dentro de la sociedad. Es decir, los espacios de exhibición más comunes son la galería y el museo, y yo no he hecho hasta ahora grandes proyectos de intervención pública, donde el impacto pueda ser más claro.
Ahora, esto sencillamente se reduce a que la obra solo va a poder tener impacto sobre la gente que vaya a un museo y sobre la gente que vaya a una galería. Y estas personas tienen también unos intereses muy particulares: buscan algo cuando visitan un museo o una galería… buscan ver arte, entonces ya hay una predisposición sobre lo que van a encontrar.
Obviamente uno siempre quiere generar reflexiones, por ejemplo en el caso de Pato o conejo, es el exhibicionismo como una conducta social. Uno puede plantear problemas, pero no pretendo que esos problemas se trasladen directamente sobre el espectador con un impacto profundo. Sencillamente desde ahí parto yo, y el espectador verá qué ve; puede ser algo profundo sin que yo lo busque, o algo totalmente ligero cuando yo trato de que sea un discurso lleno de energía… no se puede controlar fácilmente.
¿Cómo se relacionan el humor y la ironía con su obra?
Sí existe mucha ironía y mucho humor, pero eso es algo propio de la personalidad, no mía, sino de la obra. Yo no soy tan chistoso ni soy tan irónico, pero muchos proyectos tienen un contenido irónico, sin que esa sea la base del proyecto. You are here por ejemplo, tiene un contenido irónico alto pero no es que uno diga ¡qué obra tan irónica!, no. Hay unas cosas muy serias detrás que se están planteando. Sí hay una resultado irónico, pero esa no es la razón de la obra.
Obras como Regla de tres o sin título, que consiste en una escultura de rollos de papel acartonado, parecen mucho más conceptuales que las otras en la medida en que no son “narrativas” (con una imagen clara). ¿De dónde vienen estas obras?, ¿cómo llegó a un resultado tan distinto?
Tiene mucho que ver con esta exposición pues todo se convierte en una estrategia de exhibición que hace que la valoración de la obra cambie. Yo te puedo contar que dentro de un rollo está la pintura de un mico o una paloma en un momento de exhibición con una rama en el ala. Inmediatamente tú me preguntas ¿porqué tiene una rama?, y se sigue hablando sobre la obra. Pero te lo estoy contando y tú no lo estás viendo. Esa es una parte de la valoración de la pintura que me interesa explorar. Cuando veo la paloma con la rama, mi mirada se centra en la construcción de la imagen (los pigmentos, si está bien lograda o no, si está bien copiada, porqué ese color, porqué ese fondo…) es decir, una serie de preguntas técnicas que hacen que la carga conceptual se empiece a mermar, en la medida que uno va haciendo otro tipo de preguntas. Al darme cuenta de eso, sencillamente resuelvo ocultar las imágenes, haciendo que emerja una postura aparentemente conceptual. Una pintura enrollada, escondida, se vuelve un proyecto ultra-conceptual. ¿cómo debe ser una pintura hoy para no ser dudosa de su contenido conceptual?, ¿para no ser prejuzgada con sospecha sobre si dice o no dice algo?
Usted utiliza medios diversos: pintura, algo más gráfico, escultura, instalación, objeto… ¿cómo hace la transición de un medio a otro?, ¿cómo logra dominar cada uno?
Mi obra principal se desarrolla desde la pintura, pero no soy pintor, es decir, no soy un artista que exclusivamente desarrolle sus ideas desde la pintura. Ahora, ¿qué quiere decir eso?, Danilo Dueñas por ejemplo es un pintor sin usar nunca un pincel o un bastidor: pinta a partir de los objetos.
Usando unas cajas de luz puedo plantear problemas pictóricos. Ahí está la pregunta sobre cuáles son los límites de la pintura… una tabla roja sobre una pared gris puede ser una mirada supremamente pictórica.
Si muchos de los objetos que desarrollo se basan en otros medios distintos a la pintura, siempre los creo bajo una mirada pictórica.
